Michel Corriveau est le compositeur de la musique du film « BON COP BAD COP ». Ce film a détenu, jusqu’à tout récemment, le record des recettes aux guichets pour une production canadienne.  Michel a d’ailleurs été honoré en 2007 par la SOCAN, dans la catégorie musique de film (national), en raison notamment de ce succès retentissant.  Malheureusement, cette reconnaissance bien méritée ne reflète pas les redevances perçues par le compositeur.  Michel Corriveau a reçu la maigre somme de 3 273$  en redevances découlant de l’exécution publique en salle du film BON COP BAD COP.  À juste titre, Michel Corriveau se questionne à savoir comment se fait-il qu’un film battant tous les records canadiens au box-office génère si peu de redevances ? Et qu’en est-il des autres productions audiovisuelles qui n’ont pas eu le même niveau de diffusions?

Pourquoi ?

Le tarif facturé par la SOCAN aux propriétaires de salles de cinéma est uniquement fonction de la capacité de la salle. Annuellement, ces propriétaires de salles paient à la SOCAN 1,23$ par siège disponible, soit 780 000$ pour l’année 2008.  Il s’agit d’une structure tarifaire similaire au tarif de la musique de fond (ambiance) payé par un établissement, tels un restaurant, une brasserie ou salon de coiffure. Le montant payable par ces utilisateurs est  basé sur le nombre de pieds carrés de leur établissement.  L’importance de l’auditoire et du nombre d’exécutions publiques ne sont pas considérés.

La musique de film : une musique d’ambiance ?

La valeur relative de la musique fluctue en fonction du type d’utilisation. Convenons que l’apport de la musique à une production audiovisuelle n’est pas comparable à la musique d’ambiance, telle que diffusée dans les salons de coiffure, restaurants ou brasseries.  La question n’est pas de réduire la valeur intrinsèque de la musique simplement parce que c’est une musique d’ambiance. Ce qui diminue, c’est la valeur de l’utilisation, pas celle de la musique.  L’apport musical aux productions audiovisuelles y joue un rôle prépondérant. La musique guide le rythme du film, apporte une dimension supplémentaire chargée de sens.  Elle participe au récit. Alors que la musique d’ambiance n’a pas vraiment pour objectif de capter l’attention, mais bien de créer une atmosphère par un fond sonore.

Or, selon le modèle tarifaire actuel appliqué à la diffusion de musique en salle de cinéma, on tient compte uniquement du nombre de sièges, tout comme le modèle tarifaire pour les établissements cités tient compte de la superficie de l’établissement.  Le critère retenu pour ces deux modèles tarifaires : une unité de mesure, sans égard à l’impact de la musique sur un résultat (c.a-d. : le succès/auditoire d’un film). Ce qui, à mon avis, ne reflète pas la valeur de l’utilisation de l’œuvre dans un contexte cinématographique.

Paradoxalement, le modèle tarifaire applicable aux diffusions télévisuelles est complètement différent, même si ce sont souvent les mêmes productions audiovisuelles qui y sont diffusées. Ce tarif télé est basé sur des recettes publicitaires reflétant généralement l’auditoire.

Le tiers-monde

De 1994 à aujourd’hui, le tarif de la SOCAN est passé de 0,88$ à 1,23$ par siège. Une augmentation à peine comparable à l’évolution du coût de la vie. Autant dire qu’il n’y a pas eu d’augmentation. Le hic est que durant cette période (1996 à 2005), selon Statistique Canada, les recettes canadiennes provenant des entrées en salle ont pratiquement doublées, passant de 428 millions à 833 millions. Parallèlement, une étude de l’Institut de la Statistique du Québec démontre que de 1994 à 2008, le nombre de diffusions (projections) a plus que doublé, passant (au Québec) de 401 992 à 959 072.  Réalise-t-on que depuis 15 ans, les recettes des salles ont doublé ? Le nombre de diffusions aussi ? Mais les compositeurs et éditeurs de musique n’ont reçu aucune compensation supplémentaire ?

Les propriétaires de salles diffusent la musique plus souvent et à un plus large auditoire. Et conséquemment vendent plus de friandises (pop-corn, boissons gazeuses, chocolat); une source accrue de profits. Mais parce que la capacité des salles de cinéma demeure sensiblement la même année après année, les redevances payées par ces derniers demeurent les mêmes.  Il y a là une importante iniquité.

Aux fins de comparaison, voici la tarification applicable de certains pays :

Si on transposait le tarif de la SOCAN en pourcentage, celui-ci correspondrait à un tarif approximatif de 0,09% des recettes d’entrées. Comparer aux autres pays cités, les redevances payées aux compositeurs et éditeurs sont dignes du tiers-monde.

Et si le tarif était comparable?

Une simple règle de trois me permet d’affirmer que si la SOCAN facturait 1% des recettes d’entrée,s Michel Corriveau aurait reçu au moins 35 000$ (dix fois plus).

L’ironie est qu’en 1991, la SOCAN était d’avis qu’un tarif représentant 3% des recettes d’entrées en salle était juste et équitable. La SOCAN avait même proposé ce tarif à la Commission du droit d’auteur, mais a renoncé à cette proposition en concluant en 1994  une entente «à l’amiable» avec le Motion Picture Theatre Associations of Canada, de l’actuel modèle tarifaire.

Et si le tarif de 3% proposé à cette époque par la SOCAN avait été homologué par la Commission du droit d’auteur, Michel aurait reçu trente fois plus, soit approximativement 100 000$.

Est-ce que les propriétaires de salles de cinéma peuvent payer plus ?

La marge bénéficiaire (les profits) des entreprises reflète leur capacité de paiement. Plus les profits sont élevés, plus la capacité de payer est importante. Selon Statistique Canada, la marge bénéficiaire (année 2005 à 2007) des chaînes télés traditionnelles se chiffres à près de 6,9%, alors que celle des salles de cinéma est à 7,2%.  On constate que les salles de cinéma avec une capacité de paiement similaire aux télédiffuseurs traditionnels paient 20 fois mois que ces derniers.

Clairement, les propriétaires de salles de cinéma ont la capacité de payer.  Quel serait l’impact sur leurs profits ? Globalement, une redevance comparable à celle payée par les télédiffuseurs  (1,9% de leurs recettes) aurait comme incidence de diminuer la marge bénéficiaire de 13%, pour un profit  global de 94 millions (pour l’année 2004-05) au lieu de 107 millions.

Convenons qu’il s’agit là d’un impact qui n’aura pas pour effet d’étouffer monétairement les propriétaires de salles de cinéma.

Qui doit agir ?

1-  La SOCAN

Les auteurs, compositeurs et éditeurs ont confié à la SOCAN leurs droits d’exécution publique. Celle-ci, défend les intérêts de ses membres en menant notamment de difficiles batailles – souvent épiques et de façon remarquable – contre de puissants lobbyings qui luttent afin de réduire les redevances de droits d’auteur. De toute évidence, en proposant en juillet dernier à la Commission du droit d’auteur, un tarif à 1,69$ par siège, la SOCAN n’a pas choisi de mener LA bataille afin de percevoir des redevances raisonnables auprès des propriétaires de salles de cinéma. Il n’est jamais trop tard pour bien faire.

2- Les membres de la SOCAN

La SOCAN, vit pour et PAR ses membres. Si ses membres demeurent silencieux sur le sujet, on peut difficilement lui reprocher ses priorités.

Le nombre sans cesse croissant de productions audiovisuelles et la multiplication des supports audiovisuels (DVD, cellulaire, etc.) et des modes de diffusions (Internet, satellite, câblodistribution, etc.) ont rendu l’identification des diffusions un véritable casse-tête pour les sociétés de gestion de droits et les utilisateurs.

Afin de faciliter l’identification d’œuvres audiovisuelles, l’Agence Internationale ISAN (ISAN-IA) a élaboré un système d’immatriculation mondial (selon les normes ISO) : la norme ISAN (International Standard Audiovisual Number). L’ISAN est un numéro de référence unique, permanent et reconnu à l’échelle internationale. Il tient compte des épisodes, versions, langues, durées, formats et autres détails des œuvres. L’ISAN est aux productions audiovisuelles, ce que le numéro ISBN est aux productions écrites.

Dans le bulletin d’informations La Réplique de mars 2009, la SODRAC recommande à ses membres d’exiger, au moment de la signature du contrat de commande musicale avec le producteur audiovisuel, qu’un numéro d’identification ISAN, soit obtenu (auprès d’ISAN CANADA), pour chaque production audiovisuelle et transmis à la SODRAC.  De l’avis de la SODRAC, ceci facilitera la recherche de titres enregistrés à travers le monde ainsi que la perception des redevances afférentes, éléments non négligeables à l’ère du téléchargement d’œuvres audiovisuelles sur Internet.  Je partage cet avis.

Côté SOCAN, elle vient tout juste d’intégrer la gestion de cette donnée. Les retombées positives pourront être appréciées dans la mesure où les membres de ses sociétés sont sensibilisés à l’utilisation de numéro ISAN.

Certaines sociétés gérant le droit de retransmission des œuvres audiovisuelles ont pris les grands moyens pour « sensibiliser » leurs membres: la société française et espagnole (respectivement ANGOA et EGEDA) de perception des redevances en droits de retransmission ont rendu obligatoires, pour procéder à tout paiement de redevances, les numéros ISAN pour toute œuvre audiovisuelle.  Il est fort à parier que cette pratique s’étendra aux autres sociétés du droit de retransmission à travers le monde. Et puisque les œuvres audiovisuelles incorporent des musiques, la logique voudrait que les sociétés de gestions de droits musicaux à travers le monde incorporent, elles aussi, la gestion de cette donnée.

Les principaux avantages de la norme ISAN

Traçabilité des exploitations
Ceci permet notamment d’effectuer le suivi des épisodes, versions, langues et modes de diffusion des œuvres audiovisuelles. L’intégration du numéro ISAN aux relevés de diffusions des diffuseurs ou incorporé à même les supports audiovisuels facilite grandement la traçabilité des exploitations, particulièrement dans l’environnement numérique en évolution constante (Internet, satellite, etc.).

Perception des droits accélérés
L’utilisation de numéro ISAN favorise également l’exactitude des données, ce qui simplifie la gestion des données, réduit les coûts et accélère le transfert d’information et le règlement des redevances applicables.

Interopérabilité des données
ISAN facilite l’échange de données entre les différents intervenants dans la chaîne du flux monétaire : du consommateur, diffuseurs (cinéma, télé, etc.) et retransmetteurs (câblodistributeurs, satellites) aux sociétés de gestion de droits et ultimement aux ayants droit des œuvres audiovisuelles.

Lutte contre le piratage
Le consortium incluant Disney, Intel, Microsoft, Panasonic, Warner Bros, IBM, Toshiba et Sony ont développé et adopté le standard AACS (Advanced Access Content System). Ce standard de distribution de contenu et de gestion numérique des droits vise à restreindre la lecture et la copie de la nouvelle génération de disques optiques et DVD. Ce standard a été adopté comme moyen de restriction d’accès aux HD DVD et disques Blu-Ray. Le numéro ISAN est une information obligatoire faisant partie intégrante de ce standard.

D’autres standards de diffusion, tels que ATSC, ARIB et DVB, recommandent ou requièrent un identifiant numérique ISAN.

En conclusion, les compositeurs ET les producteurs audiovisuels ont un avantage commun à ce qu’un numéro ISAN soit attribué à leurs œuvres audiovisuelles. Les œuvres étant identifiées plus rapidement (traçabilité), la perception et la répartition de droits musicaux (pour les compositeurs et éditeurs) et des droits de retransmission (pour les producteurs audiovisuels) en seront accélérées, et ce, au bénéfice de tous et chacun.

Les multinationales du jeu vidéo (MJV), basées au Québec, reçoivent de généreux crédits d’impôt du gouvernement provincial.  Ces crédits d’impôts ont pour objectifs d’encourager l’embauche de main d’œuvre québécoise. Et l’embauche de main d’œuvre québécoise est bien réelle… pour les secteurs d’activités autres que la création musicale.

Cette problématique, la chroniqueuse Nathalie Petrowski l’a soulevée dans son article ‘’Musique Made in L.A.’’ publié le 7 décembre 2009 dans le journal LA PRESSE.

Selon cet article, le dg de la SPACQ (Société professionnelle des auteurs et des compositeurs du Québec), Jean-Christian Céré affirme que c’est la question du droit d’auteur et des « droits de suite » qui sont au cœur du problème. Il déclare que les pratiques des MJV sont calquées sur le principe américain du « buy-out », selon lequel un montant forfaitaire élevé est offert au compositeur en échange de tous ses droits de suite. En opposition, la pratique de la SODRAC (Société du droit de reproduction des auteurs, compositeurs, et éditeurs du Canada), représentant la plupart des compositeurs, exclut la possibilité de « buy-out » et exige le paiement de droits de suite.

Ce « droit de suite » auquel l’article fait référence est en fait le droit de reproduction. Dans la majorité des cas (au Québec), ce droit a été cédé par le compositeur, au moment même de son adhésion à la SODRAC .

Étant donné que le compositeur a cédé ce droit, la multinationale doit obtenir préalablement l’accord de la SODRAC pour conclure l’embauche du compositeur. Puisque les pratiques actuelles de la SODRAC ne sont pas conciliables avec celles des multinationales, ces dernières se tournent vers des compositeurs non-assujettis à un régime de « droit de suite ». Certains compositeurs membres de la SODRAC ont donc perdu des opportunités d’affaires lucratives avec les Ubisoft, Electronic Arts (EA) de ce monde.

Les MJV ont la perception qu’il demeure plus avantageux commercialement d’obtenir un « buy-out » complet que d’engager un compositeur membre de la SODRAC et payer des droits de suite, et ce même avec un crédit d’impôt significatif.  Le régime de « droit de suite », dans sa forme actuelle, n’est tout simplement pas compétitif avec le régime de « buy-out ».

Depuis peu, la SODRAC permet, via des assouplissements administratifs, la cession de droits par le compositeur, sous réserve des licences générales qu’elle a pu convenir et des tarifs homologués par la Commission du droit d’auteur (ou organisme similaire à l’étranger). Cet assouplissement administratif, bien qu’apparaissant comme un compromis acceptable pour la SODRAC et ses membres, ne semble pas répondre adéquatement aux besoins des MJV.  Conséquemment, la SPACQ et la SODRAC doivent poursuivre activement leur travail afin, d’une part, d’ élaborer un régime de droit de suite compétitif, et d’autre part, en faire la démonstration auprès des multinationales du jeu vidéo. Pour que ces dernières considèrent l’embauche d’un compositeur membre de la SODRAC, il faudra démontrer que le régime de droit de suite est plus avantageux, opérationnellement et financièrement, que d’embaucher un compositeur sous le régime du « buy-out ».

Et s’il demeure impossible d’élaborer des modalités commercialement concurrentielles aux régimes de « buy-out », la SODRAC n’aura d’autre choix que de permettre à ses membres de convenir librement des conditions contractuelles avec les producteurs, qu’elles prennent la forme du « buy-out » ou autre. Faute de quoi, les compositeurs souhaitant œuvrer dans le domaine de la musique de jeux vidéos n’auront d’autres choix que de déserter la SODRAC.

David Murphy est depuis longtemps soucieux des différents aspects et enjeux liés à l’utilisation de la musique dans les productions audiovisuelles.  Il propose ici un nouveau blogue s’adressant particulièrement à tout intervenant  producteur, réalisateur, superviseur musical, compositeur, directeur de post-production, concepteur publicitaire,  etc.) du domaine de l’audiovisuel qui, de près ou de loin, a à traiter différents aspects liés à l’utilisation de musique.

Parmi les sujets abordés, soulignons :  la commande musicale, les droits d’auteur, l’édition musicale, la libération de droits, les licences synchro, les différentes sources de musique et les tarifs, pour ne nommer que ceux-ci.

Nous vous proposons de consulter les sections « Documents » et « Lecture » pour vous familiariser avec le contenu offert sur le blogue.

Dès le 9 décembre 2009, suivez les réflexions de David Murphy sur le blogue de musicalimage.